Размер шрифта:
Цвет сайта:
Изображения:

Молодежный театр

Формулы любви

7 марта 2017 года

Театральный критик Татьяна Джурова о премьере спектакля "Бунин. Рассказы" для "Петербургского театрального журнала".

«Бунин. Рассказы».
Челябинский Молодежный театр.
Режиссер Иван Миневцев, художник Антон Сластников.

«Бунин» из той породы спектаклей, где артист не прикрыт ничем — ни сценографией, ни светом. Напротив, белый экран/холст словно предназначен для того, чтобы выделить фигуру актера, сделать выпуклой. А актер здесь поставлен в самые что ни на есть прямые отношения с текстом. Даже видеографика Дмитрия Иванченко, предельно абстрактная, напоминает книжную — и вместе с тем, рассекая фон на подвижные геометрические фигуры, задает происходящему динамику. Раньше бы сказали «литературный театр». И действительно, часто этот спектакль срывается в чтение с выражением, в иллюстрирование. Но не думаю, чтобы молодого режиссера Ивана Миневцева, недавнего выпускника Мастерской Дмитрия Крымова — Евгения Каменьковича (Петербургу он знаком по работе в лаборатории Новой сцены Александринского театра «Русский эпос. Возрождение»), интересовал замшелый жанр «литературных вечеров».

Просто в Челябинском Молодежном, репертуар которого сейчас представляет традиционный соцпакет школьной классики пополам с утренниками, и куда сейчас пришла новый директор Галина Братышева, в этом спектакле не все получилось. Но перемен здесь хотят, понимают их необходимость. И директор осознает, что их может принести только новая «залетная» режиссура.

Миневцев не стал писать инсценировку. Это тоже принципиальный момент. Текст семи бунинских рассказов купирован грамотно — скромная (час сорок) продолжительность спектакля по ходу действия перестает вызывать удивление. Темп взят стремительный. Это не всегда себя оправдывает. Но понятно — зачем. Он передает катастрофическую природу отношений, природу точечных «солнечных ударов», с разной степенью глубины пережитых героями.

Так вот. Артистам, которым Миневцевым оставлены не только голоса героев, но и голос «от автора», в спектакле поставлена задача не присваивать чувства и не разыгрывать героев. То есть работать переходами, от рассказчика — к герою, выступать и действователем, и комментатором, отыгрывать дистанцию между субъектом и объектом повествования, между собой в юности и собой в зрелости (как, допустим, в «Русе»). Актеры работают почти бесконтактно, так, что чувственную нагрузку на себя берет слово.

У Бунина интимное, чувственное переживание, как ток, пропускается через читателя. Так, что в какой-то мере ощущаешь себя непосредственным участником события, которое невозможно объективировать, разыграть в (чужих) лицах, разделить с кем-то. Именно поэтому я не знаю удачных постановок. Театр отбирает у меня интимное переживание выведенных им формул любви и делегирует каким-то физическим лицам. Как передать то непоправимое чувство потери, которое переживает поручик в «Солнечном ударе»? Этот «концентрат» маеты, этот панический ландшафт — попробуй разыграй, попробуй переложи на физическое действие как бы психологическим театром.

Композиция спектакля Миневцева вольно или невольно строится от простого к сложному. «Руся», «Муза», «Солнечный удар». В этих первых трех артисты больше идут по тексту, ученически прилежно его озвучивая, не рискуя ни принять в себя своих персонажей, ни акцентировать авторскую оценку, ни впустить собственное отношение.

«Кавказ» и «Легкое дыхание» — уже сложнее.

В «Дыхании» много субъектов повествования. Ими выступают то Оля Мещерская, то Казачий офицер (он же соблазнитель), то Классная дама. Симпатичная Екатерина Писарева не стремится сыграть Олю Мещерскую. Белый гимназический фартук здесь скорее знак. Она только примеривает героиню на себя, как примеривает Оля характеристики настоящей красавицы, вычитанные в старинной отцовской книжке: «Черные, кипящие, как смола, глаза, розовое, как раковина, колено», перечисляя смешливо и иллюстрируя дыхательным «тренингом». И в то же время актриса, дистанцируясь, передает скупо и сурово осознанную самоубийственную природу Олиного признания, повлекшего роковой выстрел. Рассказчик все время меняется. И объект повествования, осмысления — не мелодраматический сюжет с соблазнением, ревностью и убийством, а ускользающая красота — неопределимая в характеристиках, масти и стати. Она становится предметом рефлексии трех актрис, включая классную даму Оли (Наталья Чиликина) и ее подругу (Елена Сатаева), которой, словно эстафетная палочка, передается в финале книжка с характеристиками «настоящей красавицы», и та придирчиво сверяет их с отражением в ручном зеркальце.

Таким образом, этот режиссерский этюд становится рассказом об ускользающей красоте, неуловимой женской прелести, Психее, которая ненадолго заглянула в этот мир, одухотворила его «легким дыханием», временно воплотившись, и растаяла-растворилась в нем.

В «Кавказе» над беглыми влюбленными, пока те предаются своему недолгому счастью на Кавказе, вздымается «тень Командора». Темный вертикальный силуэт покинутого мужа — проекция на экране. Действие строится на контрасте почти неподвижной, но выразительной фигуры и поспешных передвижениях — объятиях влюбленной пары (Алена Свиришевская и Антон Ремезов). Силуэт висит над ними напоминанием о недолговечности счастья. И действительно, выстрел (из двух пистолетов, в оба виска, как мы помним) разом пресекает любые варианты любого возможного для Него и Ее общего будущего. О том же нам говорит жгучий красный цвет, заливающий пространство.

По-настоящему полноценное соединение субъекта (актер) и объекта (персонаж) происходит только в последнем эпизоде. Кажется, герои «В Париже», как и их лишенное аффектов молодости уверенное сближение, наконец обретают воплощение. И драматизм возникает там, где вовсе и нет, кажется, никакого драматизма, где страсти, предательства и расставания в прошлом, но их тень продолжает висеть над персонажами. Где артисты, как и их герои, не говорят, а проговариваются о том, что болит, небрежно и с усмешкой, как бы дистанцируясь от своего прошлого, которое случилось как бы уже не с ними.

У этой сцены, у этой встречи, в отличие от шести предыдущих, есть драматическая протяженность. Мы наблюдаем, как в двух усталых людях с их циничными усмешечками, отгоревшими пожарами на пепелище прорастает что-то, что в начале казалось только прозаической необходимостью. Ведет в дуэте Юлии Миневцевой (сестра режиссера) и Александра Черепанова — актриса, чей спокойный уверенный тон «настраивает» партнера (видимо, с бэкграундом комика, который он переадресует персонажу), от чего действие временами норовит сорваться в анекдот, но, тем не менее, выправляется.

Надо отдать должное актерам — они как бы знают о своих героях чуть больше, чем сами герои, и это печальное знание будущего, непродолжительность встречи и обреченность, транслируются в зал. Видеографика четко, но ненавязчиво аккомпанирует сюжету: острый клин взрезает пространство, настроение создается геометрией и цветом.

И в этом динамическая природа композиции: от расставания, которого можно было избежать, — до того, что действительно непоправимо.

У Миневцева в финале поднимается экран-стена, и женская и мужская части ансамбля устремляются навстречу друг другу, разделенные пары оптимистично соединяются. Но это уже «эпический» финал — от театра.

Режиссер занял в спектакле большую часть труппы, преимущественно молодых актеров. И надо отдать им должное — они ответили режиссеру взаимностью и полным доверием к непривычным, наверное, задачам. Задачи эти время от времени выдают труппу — несовершенство дикции, желание буквально раскрасить текст в соответствии с бунинскими «подсказками». Возможно, получился немного «школьный» театр, немного тренинг, но интеллигентный, с большим визуальным вкусом и искренний.

Можно продолжать.

Татьяна Джурова
"Петербургский театральный журнал"
7 марта 2017 г.